ALGUNOS DATOS QUE DEBES SABER ANTES DE CONSUMIR EXTASIS
EXTASIS el DEMÓCRATA. La revista, 992. Parafernalia del veneno. Antesala de la muerte, tragedia del hogar y enriquecimiento de delincuentes, jueces y judiciales. Las drogas, cualquiera que sea, son un enemigo natural de la sociedad. Madres del delito y de la corrupción, favorecedoras de la bajeza, las drogas tienen rostro y tienen nombre. Cada una representa la vileza de quien las negocia. Tal es el caso de la droga sintética llamada ÉXTASIS.
I. ANTECEDENTES.- El éxtasis lleva 89 años dando de que hablar en el mundo. En 1912 fue sintetizado para los laboratorios Merck y bautizado con el nombre químico de metilenedioximetanfetamina (MDMA). Pertenece al grupo de estimulantes de tipo anfetamínico cuya estructura química es similar a la de los neurotrasmisores que trabajan en el cerebro humano. Dos años después fue patentado como una substancia intermediaria para el desarrollo de futuros compuestos terapéuticos. No se volvió a hablar del MDMA hasta 1953,cuando la Universidad de Michigan, por iniciativa del ejército de EE.UU., probó su toxicidad en animales. Los militares querían saber si era útil para desorientar a las tropas enemigas en el campo de batalla o como suero de la verdad durante el interrogatorio de prisioneros. De alguna forma la pastilla salió a las calles y fue una más de las tantas drogas que se consumieron en la década de los 60. En 1985, la DEA la prohibió en EE.UU. y un año después fue incluida por las Naciones Unidas en la lista de sustancias controladas. Entre 1980 y 1994, según las Naciones Unidas, aumentó seis veces el número de laboratorios. A finales de los 80 y durante toda la década de los 90, el éxtasis ilegal se reencauchó en Europa de la mano de la música electrónica. En 1997, en Colombia, según una encuesta contratada confirmó que las cifras de consumo de éxtasis, eran insignificantes en términos estadísticos. Actualmente hay indicios que el consumo ha aumentado y cada vez es menor la edad de quienes la ingieren.
II. SITUACION ACTUAL El éxtasis es una droga de moda entre los jóvenes de estratos altos que han puesto de moda su propio estilo de diversión. En estos últimos tiempos han aparecido hasta 500 tipos de pastillas en el mundo con llamativos colores, formas y con nombres sugestivos, es así que en Colombia se venden a 40.000 pesos (18 dólares) cada pastilla y han aparecido 15 tipos de pastillas tales como: • Mitsubishi Es el diseño más popular • Smile En teoría pone a la gente muy feliz • Superman Es la pepa para volar • Eva Esta pastilla ayuda al encuentro. • Play boy Facilita las relaciones, • Piscis , Motorola, entre otras. • USO El uso de estas drogas están asociadas con los lentes oscuros para que la luz no afecte las pupilas dilatadas, y con el generoso consumo de agua para evitar una deshidratación, y de colombinas para contrarrestar la sequedad de la boca. La manera como hacen el negocio en el consumo de las pastillas de éxtasis están direccionadas en base a una regla tácita en la cual es no combinar la pepa con alcohol para evitar el aumento de daños hepáticos. En los diferentes lugares como bares, fiestas, etc, se consume esta droga, el negocio de la venta de agua produce grandes ganancias llegando a costar en Colombia entre 20 y 30 mil pesos (13 dólares) la botella de agua. • EFECTOS Según el criterio de médicos especialistas en toxicología, al consumir una pastilla de 120 miligramos, el efecto nocivo que tiene para los seres humanos su consumo continuo, solo o asociado con otras sustancias sicoactivas, como el alcohol, produce graves efectos colaterales en el organismo e incluso puede ocasionar la muerte. De acuerdo a los especialistas, estos son los efectos secundarios de la droga conocidos hasta el momento: o HIPERTERMIA.- En algunos casos se ha visto que la droga genera un aumento súbito de la temperatura corporal, una condición conocida como hipertermia maligna, que provoca fallas en el sistema cardiovascular y los riñones y por ende causa la muerte. • DESHIDRATACIÓN.- La sudoración excesiva hace que sea necesario tomar grandes cantidades de agua. De no hacerlo es posible que el individuo se deshidrate y entre en estado de coma. Paradójicamente tomar agua en exceso causa la muerte por hiponatremia, es decir, una insuficiencia de sodio en la sangre. • ALTERACIONES CEREBROVASCULARES Como el éxtasis afecta directamente las neuronas que utilizan la serotonina para comunicarse con otras neuronas, produce cambios en el estado de ánimo, la actividad sexual, el sueño y la sensibilidad al dolor, entre otras cosas. Por eso cuando se ingiere, la persona puede sentirse confundida, deprimida con ansiedad e insomnio, nausea o tensión muscular. Investigaciones en primates han mostrado que el uso continuo de la droga afecta las áreas comprometidas con el pensamiento crítico y la memoria. • INSUFICIENCIA HEPÁTICA.- Algunos médicos sostienen que el éxtasis es una de las principales causas de esta dolencia en menores de 25 años. • MANIFESTACIONES SIQUIATRICAS. Se asocia el consumo de la pastilla con trastornos de ansiedad o sicóticos, depresión y flashbacks. • DECOMISOS El 26-ABR-01, la Policía colombiana decomisó 12.000 mil pastillas de éxtasis en Bogota con un valor de 700 millones de pesos. Esta incautación es la más grande que se ha hecho en América Latina. Las autoridades temen que si se generaliza el éxtasis puede convertirse para esta generación lo que la marihuana representó en la década de los 60. • PRODUCCION La producción se encuentra en manos de las grandes mafias de narcotraficantes del oeste de Europa, Rusia e Israel quienes son las encargadas de expandir en el mercado el éxtasis y otras drogas sintéticas. Los laboratorios son montados en lugares pequeños e incluso algunos son móviles. Una pepa hecha en Holanda (el mayor productor de éxtasis del mundo), cuesta menos de un dólar, a este precio lo compran para la exportación al por mayor las redes de narcotraficantes. El tráfico de éxtasis se ha disparado hacia diferentes partes del mundo como Oceanía, el Lejano Oriente, Europa del Este, Norteamérica y Sudamérica, incluido Colombia por ser el líder en innovación en narcotráfico, es decir las autoridades de este país se encuentran preocupadas debido a que los laboratorios colombianos se dediquen a la fabricación de esta droga (se sabe de la existencia de uno en Medellín y otro en Cali), refinen su producción y saquen al mercado una pastilla más económica que la importada. • RUTAS DE TRANSITO Según la INTERPOL de Colombia, la distribución del éxtasis se efectúan a través de embarques aéreos, contenedores marítimos o correo expreso, es decir la importación y comercialización de esta droga está en manos de cinco grupos de narcotraficantes en Colombia con sede en Bogota. Son organizaciones con capacidad para traer hasta 100.000 mil pepas en un solo viaje, distribuirlas en cantidades menores en circuitos preestablecidos en las principales ciudades de este país y dejar un excedente para la exportación a Ecuador, Panamá y Estados Unidos. III. CONCLUSIONES • El éxtasis es una droga sintética que tiene sus orígenes en el Continente Europeo. • El éxtasis es una droga que al ser consumida produce graves efectos colaterales en el organismo que incluso puede ocasionar la muerte. • Mafias de narcotraficantes europeas, rusa e israelíes, son las encargadas de comercializar esta droga a diferentes partes del mundo especialmente hacia Colombia. • Las autoridades colombianas temen que los narcotraficantes colombianos fabriquen esta droga y saquen al mercado una pastilla más económica que la importada. • Mafias internacionales de narcotraficantes, se encuentran utilizando medios aéreos, marítimos y correos expresos a fin de importar y comercializar la droga en Colombia, y a su vez exportar a países como Ecuador, Panamá y Estados Unidos. • El nuevo ritmo de vida en la que se esta adentrando la juventud actual, asociado a la diversión, la música, el ambiente nocturno, es propicio para el consumo de esta droga.
Ensayo de explicación sobre algunas ideas centrales de Adolfo Best Maugard y Beatriz Braniff.
Como bien dice la doctora Beatriz Braniff, hay que insistir en añadir "música" a la arqueología y eso es lo que he buscado al desarrollar el presente ensayo, espero así poder transmitirlo, pero también advertir que el sentido de esta exposición no es con base en lo comúnmente establecido y por lo tanto no es el tradicional documento que trata sobre el arte rupestre en el que abunden descripciones, asociaciones, análisis, intentos de asignaciones culturales y cronológicas, así como también interpretaciones por la vía científica de éste material cultural, en su conjunto, problemáticas comunes inherentes a lo rupestre y que en gran medida han sido de difícil solución aún con los adelantos tecnológicos de registro y refinados métodos de análisis y de una mayor integración de diversas posturas teóricas, muchas de ellas convincentes en sus explicaciones, pero que en lo general, no han permitido trascender la conjetura o el ámbito de las posibilidades en relación con los reales y verdaderos significados de la gráfica rupestre cualesquiera que éstos sean.
Muchas sesudas e importantes inferencias y/o explicaciones lógicas de lo gráfico-rupestre se han desarrollado al asociarse con los contextos arqueológicos, etnohistóricos, etnográficos, semánticos y lingüísticos, no obstante, su gráfica permanece inmutable ante las mil y una interpretaciones que se le adjudican, provocando por otra parte, que este material cultural se ignore como productor de efectos emotivos y agente de transformación estética de la realidad. ¿Cuál es el origen de esta ignorancia y por qué de la misma?. El punto central de esta exposición es el tratar de responder en parte este cuestionamiento.
El arte rupestre es sencillo y complejo, resbaladizo y fugaz, cautivador y mágico, expresión de formas de ver el mundo, maneras de pedir, de curar, de comunicar y de contar entre otras muchas funciones que pudo haber cumplido, pero también es un material que ofrece más problemas que soluciones al estudiársele. Ha sido de igual manera objeto de indiferencias, además, debe no olvidarse de que se depende casi exclusivamente del sentido de la vista para conocerlo (sentido literalmente limitado sino se enriquece con otros elementos físicos y del intelecto); así entonces, la pregunta o preguntas que constantemente se formulan van en el sentido de cómo lo debemos describir, catalogar, interpretar, analizar, clasificar y explicar, es decir, cómo abordarlo sistemática o científicamente además de conservarlo y difundirlo junto con los cuestionamientos de lo qué significa y por qué se pintaron y grabaron las paredes rocosas de cuevas y abrigos y de frentes y bloques de lugares abiertos que fueron habitados por las sociedades humanas del pasado. En pocas palabras, cuál fue el papel que jugó el arte rupestre en las mismas, preguntas, respuestas y acciones que desde la arqueología y la historia del arte se han desarrollado desde particulares enfoques.
El estudio del arte rupestre en México y la perspectiva estética como problema de conocimiento
En el caso de México, es común que la actividad arqueológica se lleve a cabo a partir de presupuestos mesoamericanos, esto es, que desde de una visión etnocéntricamente determinada por el mismo color del cristal con que se mira, se expliquen en lo general los fenómenos arqueológicos, paradigma que históricamente se ha construido, a querer o no, a partir del estudio arqueológico de las "grandes" culturas de Mesoamérica que ha permeado hasta nuestros días el quehacer de esta disciplina antropológica en México. Esta situación no encaja con esa otra arqueología que no es mesoamericana y que se halla en el norte árido de México. Es precisamente en éste espacio donde abunda el material gráfico- rupestre, así que por consecuencia debería tratársele bajo las particularidades y dinámicas culturales propias de esta gran región, sin que esto signifique que se dejen de considerar las interrelaciones entre ambas áreas culturales.
La investigación del arte rupestre en sí presenta obstáculos al conocimiento, sin embargo, en la ciencia, el conocimiento existe porque hay respuestas a las preguntas formuladas, las que en conjunto, conforman el problema de conocimiento planteado no por sí mismo en términos de obstáculos como lo señala Gastón Bachelard: "No se trata de considerar los obstáculos externos, como la complejidad o la fugacidad de los fenómenos, ni de incriminar a la debilidad de los sentidos o del espíritu humano; es en el acto mismo de conocer, íntimamente, donde aparecen, por una especie de necesidad funcional, los entorpecimientos y las confusiones".
Explicación preliminar sobre el origen del problema del conocimiento del arte rupestre desde el enfoque estético.
Resulta estimulante para el estudio del arte rupestre desde la arqueología saber que el arte y la ciencia se tocan en sus extremos. Aunque éstas vayan por caminos diferentes llegan al mismo punto, así el círculo es completo y sobra decir que es a su vez simétrico. El arqueólogo Fernando López lo expresa de cierta manera en los términos siguientes: "...la expresión artística impacta de manera directa y cercana al público, mientras que el discurso científico nunca lo hace, si a fin de cuentas, hablan de la misma realidad, aunque percibidas, se dice de distintas maneras." (...) "Quizá la pregunta que surge de inmediato es: ¿cómo "le hicieron" los artistas para encontrar lo que tanto trabajo le costó a los científicos?. De hecho una interrogante análoga se encuentra en lo asombroso que ha sido para los científicos modernos encontrar una sorprendente exactitud y precisión en el conocimiento de muchas sociedades no occidentales lo que ha sido constatado por la arqueoastronomía, por las investigaciones arqueológicas y etnohistóricas". Esta idea general, la que en gran medida fue para mí provocadora para comenzar a vincular al arte y a la ciencia, me presentó la posibilidad de aventurarme a escribir el presente ensayo, trabajo que se haya despojado de la intención de restarle importancia a la actividad científica y así cargar la balanza hacía los elementos de carácter artístico-estéticos, sino por el contrario, encontrar el equilibrio entre estos dos sentidos dialécticos del círculo, ya Gastón Bachelard claramente lo sintetiza: "la ciencia es la estética de la inteligencia". Desde la filosofía, la estética adquiere un papel preponderante en la actitud científica cuando se explican aspectos diversos de la realidad y está presente desde los orígenes de la humanidad hasta el presente, así lo expresa el connotado filósofo Adolfo Sánchez Vázquez: "La relación estética, embrionaria y difusa en sus comienzos, es una de las formas más antiguas de relación del hombre con el mundo. Es anterior no sólo al derecho, la política, la filosofía y la ciencia, sino incluso a la magia, al mito y la religión aunque no anterior -sino vinculada estrechamente en sus orígenes a la producción material de objetos útiles. En la larga existencia que atribuimos, desde nuestro mirador actual, a la relación estética, cabe subrayar que si bien nunca ha desempeñado el papel principal en la vida social -que desempeñan en diferentes épocas la magia, la religión, la política o la economía-, sin embargo se halla presente en todas las sociedades y, en gran parte de ellas, como un elemento necesario y vital" .
La forma y los elementos geométricos y pictóricos básicos que originan y conforman la gráfica rupestre. Algunas relaciones análogas con el arte mexicano (Adolfo Best Maugard) y con ciertos diseños arqueológicos tradicionales de Mesomérica y del norte de México (Beatriz Braniff)
Hasta aquí los asuntos teóricos que por serlo son un tanto farragosos, pero innegablemente necesarios. Espero que esta parte sea mayormente festiva y lúdica o por lo menos no tan difícil de comprender. Estoy consciente que la propuesta teórica sobre gráfica rupestre y estética se encuentra en sus comienzos, sin embargo, no ha avanzado lo suficiente porque no se ha llegado a fijar la atención en las raíces de la gráfica en términos de su más elemental geometría, en otras palabras: la arqueología mexicana no se ha puesto a trabajar con los elementos primarios que conforman la complejidad gráfico-rupestre y aun menos con los estéticos. Por el contrario, para otros materiales arqueológicos existen maravillosos ejemplos de trabajos de algunos norteamericanos entre los que destaca el ya referido Symmetries of Culture de Dorothy K. Washburn y Donald W. Crowe (1988) y que se han desarrollado sobre la base de consideraciones estéticas y del estilo de los diseños en cerámica, textiles y cestería y que han sido analizados en términos de sus patrones primigenios de simetría plana y decoración, espacio y estructura, ligados a la distribución y de contacto cultural entre los pueblos, también en correspondencia con su desarrollo social. En cuanto a los aspectos gráficos en general, en los que se incluyen las tradiciones llamadas "olas" expresadas también en diversos materiales arqueológicos del continente americano, se encuentra el importante trabajo de Terence Grieden (1987). Para el caso del arte rupestre de los Estados Unidos de Norteamérica, existen muchas publicaciones, en particular para el Suroeste como han sido las de Polly Schaafsma, Kay Sutherland y Solveing Turping, entre otros muy importantes estudiosos, no obstante, ninguna de ellas aborda de manera interrelacionada los aspectos formales específicos de diseños en cuanto a los patrones de simetría, iconografía y estética como se ha hecho para los diseños cerámicos y de algunos antiguos textiles indígenas.
La forma general y la forma específica
Primero: parto del supuesto de que los estudiosos del arte rupestre en general, incluidos aquí a los arqueólogos mexicanos, -con sus honrosas excepciones-, no tienen claro la diferencia entre la forma material específica y la forma en general. La lengua inglesa nos permite muy bien marcar la distinción entre ambas. Veamos, para la forma material se usa shape y para la forma en general form. Esto es: Form is the visible shape of content, o sea —"la forma es la forma visible del contenido"-, idea que escribe el pintor Ben Shan y que cita Rudolph Arheim en su trabajo El Arte de la Percepción Visual (1981). Así que la forma (shape) informa acerca de la naturaleza de las cosas a través de su aspecto exterior y consciente o inconscientemente se supone representa algo, y que es la forma en general (form) de un contenido. En este sentido no puede negarse que una línea recta es una línea recta, es decir la distancia entre un punto y otro, esa es su forma visible, material o sea shape, pero nos liga inmediatamente -consciente o inconscientemente- a la forma general, es decir a form, más allá de la línea concreta, relacionada con una clase de cosas: línea trazada con lápiz sobre papel, línea de camino, línea de horizonte, línea de estela de humo o de espuma, etcétera. Bajo esta misma tónica existe un muy buen ejemplo que proporciona Arheim a través de Wittgenstein: "...el dibujo lineal de un triángulo se puede ver como un agujero triangular, un cuerpo sólido o una figura geométrica; como asentado sobre su base o colgado de su vértice superior; como una montaña, una cuña, una flecha, un signo indicador, etcétera". ¿Cuántas veces no sucede esto con las formas gráficas rupestres, es decir, con sus formas materiales específicas (shape) y sus conexiones a una clase de cosas (form)?, interrelaciones que son múltiples, conscientes e inconscientes. Muy a menudo o por lo general las formas específicas como antropomorfo, zoomorfo, fitomorfo, astromorfos: sol, estrella, luna, cometa, (cuya mención y descripción está innegablemente cargada de interpretación -designación y descripción interpretativa-) se ligan a su vez a toda clase de cosas: los antropomorfos a sexo masculino, femenino, indeterminado, cazador, dios, etcétera; lo zoomorfo a mamífero, cuadrúpedo, coyote, venado o borrego cimarrón, animal sagrado, animal protector, etcétera; lo fitomorfo a fanerógamas, criptógamas, xerófitas, maíz, peyote, psicotrópicos, medicina, fertilidad, etcétera, y lo mismo para los astromorfos a sol, estrellas, luna, etcétera; para los dibujos lineales rectos, curvos y combinados: cuadrados, rectángulos, triángulos, rombos, trapecios, zig-zags, cruces, puntos, círculos, círculos concéntricos, curvas, espirales, etcétera, a variadas y ricas interpretaciones, muchas veces de gran imaginación y fantasía relacionadas con toda clase de cosas (calendario, contadores, ideogramas, lenguaje, magia, religión, elementos naturales o simplemente con aspectos decorativos). Segundo: cada una de estas formas, independientemente de sus conexiones a toda clase de cosas, objetos e incluso fenómenos, poseen componentes primarios geométricos a los que voy a referirme en adelante y que considero muy importante de tomar en cuenta en un preponderante lugar para los futuros estudios descriptivos, de análisis morfológicos e iconográficos del arte rupestre mexicano en el contexto de su explicación estética.
Los elementos pictóricos básicos o primarios. Los motivos gráficos fundamentales identificados por Adolfo Best Maugard para el arte mexicano.
Un poco para no caer en el lugar común de mencionar que los componentes o elementos básicos primarios son x, y o z según los manuales de geometría y dibujo, mejor es pasar a relatar que al momento de estar desarrollando mi tesis de licenciatura en arqueología sobre los petroglifos y pinturas rupestres del norte de Sinaloa, me percaté de que había una serie de patrones lineales muy constantes (figuras 1 A y 1 B) los que interrelacioné posteriormente, situación que me permitió descubrir interesantes asociaciones visuales, geométricas y pictóricas que más adelante se muestran aquí mismo. En el momento de encontrar dichos patrones lineales (era el año de 1994), decidí no correr el riesgo de hacer más grande la tesis -que por sí sola arrojó un total de 528 páginas escritas a renglón cerrado- y así dejar ese tema para un futuro, es decir, como parte de un ensayo como el que ahora desarrollo. Mientras que este trabajo quedó latente durante algunos años, nuestro amigo, el antropólogo Leonel Durán, me facilitó el maravilloso libro de Adolfo Best Maugard publicado en 1923 como método de dibujo en el que se trata la tradición, resurgimiento y evolución del arte mexicano. Este pintor se propuso estudiar las más remotas manifestaciones del arte aborigen mexicano que comprende a los motivos originales que precisamente corresponden más o menos a todo arte primitivo del mundo. Los motivos mexicanos que se conformaron del arte primitivo mexicano o arte precortesiano, llegaron a ser lo que ahora en día podemos observar en las formas y diseños de la alfarería, textiles, amates, telas y demás materiales artesanales; este arte mexicano se nutrió del Renacimiento español y del arte asiático. Un ejemplo de ello, nos dice Best Maugard, son las porcelanas llamadas "Talavera" de Puebla. Así el arte primitivo proporcionó elementos abstractos que contribuyeron a la conformación del arte o estilo mexicano.
Como producto de un México postrevolucionario y en la antesala de las ideas nacionalistas, el pensamiento de Best Maugard expresa una gran admiración y amor por el arte mexicano y constantemente hace alusión al origen y evolución del mismo sin dejar de lado el aspecto estético manejado por él en el sentido occidental de belleza pero no desligándolo de los aspectos religiosos y naturales. La siguiente cita resume en gran medida lo anteriormente afirmado: "Al principio el aborigen con seguridad usó los antedichos elementos como representaciones de sus dioses y de ciertos fenómenos físicos, pero, más tarde, encontramos que los usa simplemente para producir armonía y ritmo, esto es, para producir belleza, para adornar, para decorar. Cuando en nuestro arte indio se expresan objetos animados, verbigracia, figuras y animales, encontramos que su trazo no fue concebido puramente bajo un criterio de belleza, sino que la mira, al estilizar éstos, lo mismo que cualquier otra forma de la naturaleza, fue la de imprimirle un significado jeroglífico, y es, así, como crea, por ejemplo, serpientes con plumas, etc. Así pues, sólo de un modo parcial podremos encontrar representaciones gráficas de la naturaleza, estilizadas, en las que se persiga exclusivamente el fin estético". Best Maugard identifica siete motivos fundamentales que dieron origen al arte aborigen que ubica de gran belleza y "superioridad" sobre otras artes primitivas. Independientemente del sentido etnocéntrico de la afirmación, nuestro pintor señala que estos motivos son los elementos primarios "...de las perfectas grecas y los motivos ornamentales que se observan en las obras de arte indígena, que, más tarde, aprovechando los elementos europeos y chinos, pero sin perder su carácter y su fuerza, formaron el arte colonial y el arte popular actual". Con estos siete motivos tomados del arte indígena azteca, maya, totonaca, etcétera., fue posible elaborar y/o diseñar todas las formas que se pueden apreciar en el arte mexicano. Maugard construye la analogía entre éstos siete motivos gráficos con nuestro sistema de notación musical occidental precisamente también de siete notas fundamentales con las que han compuesto todo tipo de obras, géneros y estilos musicales. Independientemente del origen y significación que encuentra Best Maugard de los siete elementos primarios identificados en el arte de todos los pueblos incluido el mexicano, éstos se constituyen de las siguientes formas específicas: 1.-Espiral, 2.- Círculo, 3.-El medio círculo cortado 4.-S o "curva de la belleza", 5.-Línea ondulada, 6.-Línea en zig-zag, y 7.-Línea recta (figura 2).
Todos estos motivos o elementos en asociación por su misma forma específica (curvas, círculo y rectas) y combinados y/o mezclados, dan como resultado elementos abstractos tales como las grecas, círculos y cuadrados concéntricos, (figuras 3 y 4),
así también dando origen a los motivos naturalistas: antropomorfos, zoomorfos, fitomorfos, astromorfos (nubes, soles, luna, estrellas y rayos), iglesias, casas y kioskos (figuras 5-9) entre otras, formas que en su conjunto son materia prima para el arte mexicano, tal como se puede apreciar en la mayoría de las artesanías mexicanas (figuras 10-12).
